(Die Abkürzungen Abb und HB verweisen auf die in dem Vortrag enthaltenen - hier aber fehlenden – Abbildungen und Hörbeispiele.)

Ich möchte versuchen, meine Damen und Herren, in einer halben Stunde ein Bild meiner kompositorischen Arbeit zu vermitteln, indem ich einige Stücke von mir unter jeweils einem Aspekt bespreche. Ich möchte sprechen über Ein Ort für Zufälle für präpariertes Disklavier und Spieler als Beispiel für einen Kompositionsprozess, der zu einem offenen Projekt mit mehreren Verwirklichungen führt; über Schlagfluss für Ambisonic-Raumklang als Beispiel für ein im Computer gebautes Instrument; Schlagschatten für Akkordeon und Live-Elektronik werde ich nur kurz in Bezug auf den Raumklang streifen; und schließlich soll es um Stimmen für zwei Lautsprecher gehen als Beispiel für die Verbindung eines thematischen Konzepts mit der Generierung der Klanglichkeit.

Zunächst aber ein paar Worte zum Verhältnis von Idee und kompositorischer Technik in meiner Arbeit insgesamt. Ich gehöre zu den Komponisten, die nicht eine bestimmte kompositorische Technik immer neu anwenden, sondern die aus einer Idee heraus nach einer τεχνη, einer Art und Weise des bewussten Machens suchen. Was ist aber eine Idee, was gehört zu ihr? Eine Idee ist zunächst einmal ein Erregungszustand: man 'sieht etwas vor sich'¹, man wird davon unwiderstehlich angezogen, es hat eine solche Wichtigkeit, dass man 'das unbedingt machen' muss. Hier gibt es für mich zunächst keine Trennung von Musikalischem und Nicht-Musikalischem. Ausgangspunkt für ein Stück kann genauso gut ein existenzielles persönliches Erlebnis (wie die Trauer über den Tod eines geliebten Menschen), ein politischer Zusammenhang (etwa ein Nachdenken über den Satz 'Krieg dem Krieg'), ein körperlicher Spannungszustand, ein Text, ein Fehler, ein Witz oder eine geometrische Figur sein wie ein Klang, ein Rhythmus, eine Strukturidee. Das Wesentliche ist nicht, dass etwas von vornherein Klang ist, sondern wie es Klang wird und sich als Musik bewegt.

Das Wesentliche ist nicht der Ausgangspunkt, sondern die Arbeit an der Vertiefung. Arbeit an der Idee kann heissen: das, was vielleicht blitzartig klar war und als eine sichere Wurzel bestehen bleibt, entfalten in seine Möglichkeiten und Widersprüchlichkeiten. Oder aber das, was vielleicht erst ganz ungefähr, als Ahnung nur existiert, auszuarbeiten, zu einer Klarheit und Sicherheit zu bringen, indem divergierende Teile zusammenwachsen, eine Auswahl getroffen wird oder ganz neue Aspekte hinzukommen. Es ist mir wichtig, diese Arbeit an der Idee zu betonen, denn ich glaube, dass hier der Ort ist, an dem eine Komposition anknüpft an Wirklichkeit, an Wirklichkeiten verschiedenster Herkunft, die oft in der Idee zu einer spezifischen Mischung werden, in der sich ein Ereignis, ein Gefühl, eine Bewegung, ein Raum, ein Rhythmus, eine Klanglichkeit zu einer untrennbaren Einheit verbinden. Aus dieser Aufnahme der unterschiedlichen Wirklichkeiten, aus dieser Reaktion im weitesten Sinn, formt sich in der Idee eine neue Wirklichkeit, die man für so wichtig hält, dass man andere Menschen zum Hinhören einlädt.

Über solche Ideen und ihre Verwirklichungen möchte ich nun sprechen. Beginnen möchte ich mit Ein Ort für Zufälle, einem Stück für ein präpariertes Disklavier - also einen Flügel, der von einem Computer über Midi-Befehle gesteuert wird - und einen Spieler. Der Titel Ein Ort für Zufälle spielt an auf die Rede, die Ingeborg Bachmann 1964 bei der Verleihung des Büchnerpreises gehalten hat. Sie fängt darin eine Atmosphäre des 'Alles ist möglich', 'Alles kann geschehen' ein (in ihrem Fall gebunden an den Ort Berlin: eine verrückte Krankenhausszenerie in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer maßlosen historischen Katastrophe). Es war diese Atmosphäre der Unvorhersehbarkeit, diese Verbindung aus Konsequenz und Zufall, die mich hier interessierte. Meine Vorstellung war die folgende:

Eine Anzahl von (musikalischen) Charakteren oder Personen wird in einen Raum geworfen.

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Aufgrund bestimmter Gegebenheiten wie beispielsweise der Nähe oder Entfernung der Personen zueinander kommt es zu bestimmten Ereignissen:

Abb

Es entsteht so quasi ein Bild aus verschiedenen historischen Schichten, deren ursprüngliches Nacheinander als Gleichzeitigkeit, als Anwesenheit in dem einen Raum der Gegenwart erscheint.

Abb

Was sind nun diese "Charaktere" oder "Personen" musikalisch? Und was die zwischen ihnen stattfindenden Ereignisse?

Abb

Ich bin von ungefähr einem Dutzend Gestalten ausgegangen, die sich fast alle an der Sprache orientieren und Sprechweisen, sprachliche Ausdrucks- und Bewegungsformen nachbilden: Murmeln, Schreien, Skandieren, Befehlen, Stottern, Stammeln und 'normales' Sprechen, dazu als nicht- (oder nicht-nur-) sprachliche Bewegungen Zittern und Klappern. Diese Grundgestalten werden nun als klanglich-strukturelle Modelle auf dem Instrument definiert, mit dem ich hier gearbeitet habe: einem präparierten Klavier mit seinen verschiedensten Klanggruppen (je nach Lage und Präparation ergeben sich beispielsweise trockene, metallisch-schnarrende, gedämpfte oder gongähnliche Klänge). Das heisst: ich definiere für jede Gestalt eine klanglich-rhythmische Grundstruktur, und der Computer realisiert dann verschiedene Vertreter dieser Gestalten, indem er innerhalb der gesetzten Grenzen eine Auswahl mit Hilfe von Zufallsprozessen vornimmt.

Die Form dieses Stücks, oder besser gesagt: eines dieser Stücke, entsteht nun durch eine Kette von Situationen und Analysen: Eine Situation, die (unter Einwirkung zufälliger Anteile) entstanden ist, wird analysiert; dann entstehen aus dieser Analyse neue Ereignisse und somit eine neue Situation, die wiederum analysiert wird, und so weiter. Das ist eine prinzipiell unendliche Kette; man muss entscheiden, irgendwo aufzuhören, und ebenfalls muss man entscheiden, ob die neuen Ereignisse die alten ersetzen, oder - wie vorhin angedeutet - die verschiedenen historischen Schichten in eine Gleichzeitigkeit treten, oder eine Mischung aus beidem.

Hören wir als abschließendes Beispiel den Schluss einer Version, bei der sich verschiedene Gestalten und Schichten überlagern: zunächst Teile eines Bachmann-Satzes gleichzeitig mit einer Klapper-Sequenz, die sich dann explosionsartig ausweitet; dann kleine Abschnitte aus Sprechen und dessen Erstarrungen; dann eine längere ruhige Deklamation; am Schluss schließlich ein Klappern, das noch einmal kurz explodiert und dann mehr und mehr verebbt.

HB

Auch Schlagfluss für Ambisonic-Raumklang ist als Projekt angelegt, aus dem viele Verwirklichungen entspringen können. An diesem Stück möchte ich meinen Grundtenor, das Verhältnis von Idee, kompositorischer Technik und Realisierung in verschiedenen Aspekten zu spiegeln, weiterführen, indem ich zeige, wie ich im Computer ein Instrument gebaut habe, das mit der zugrunde liegenden Idee einen inneren Zusammenhang hat. Die Idee, um die es hier geht, ist die einer 'Klangflüssigkeit': eine erregte, aufgeladene, sich voranschiebende Masse aus kleinen perkussiven Einheiten; prinzipiell homogen, aber immer wieder neue Arme ausbildend, Verdichtungen oder Ausdünnungen, immer wieder neue Gesichter zeigend, die im Fluss des Ganzen für eine kurze Zeit erkennbar werden.

Für den Bau eines Instruments, das aus einem guten Dutzend kurzer aufgenommener Klänge diesen Schlagfluss herstellen sollte, musste ich zunächst einmal festlegen, was für mich hier eigentlich Klangflüssigkeit heisst, oder genauer: wie ich Klangflüssigkeit kompositorisch gestalten wollte. Xenakis wäre hier wahrscheinlich von einem Bereich mit verschiedenen Dichten ausgegangen, also von der Vorstellung einer Fläche. Ich habe mich für einen anderen Ansatz entschieden. Ich verstehe eine Klangflüssigkeit ...

Abb

... als eine Sammlung von quasi-linearen Einheiten, die ich Fäden nenne:

Abb

Diese Fäden sind durch einen Anfangs- und einen Endpunkt definiert, was Tonhöhe, Lautstärke, Rhythmus und Klangmischung angeht:

Abb

Dazwischen gibt es eine "Grauzone", in der allmählich vom ersten in den zweiten Zustand übergegangen wird. Da die Fäden ja aus lauter Punkten bestehen, können sie mehr oder weniger 'ausfransen' - bis zu dem Punkt, an dem sie als Fäden nicht mehr erkennbar sind (in Bezug auf Tonhöhe oder Lautstärke vor allem).

Mir war hier wichtig, dass es einen fließenden Übergang von einer definierten Gestalt bis hin zur Diffusion gibt, und die Bauweise dieses Instruments (also dessen Programmierung) lässt es zu, sich an jedem Punkt aufzuhalten. Ich möchte das an einem sehr einfachen Beispiel in Bezug auf den Rhythmus zeigen. Zunächst eine ganz primitive Folge von Achteln in der ersten Häfte zu Triolen in der zweiten Hälfte:

HB

Dann mit einer Grauzone in der Mitte:

HB

Nun mit einer 'Verunreinigung' um 10%, das heisst, jeder Ton kann maximal 1/10 der Distanz zu seinem Nachbarn nach links oder rechts rücken:

HB

Nun 50%, und danach 100%:

HB
HB

Dieses Verfahren, das ich hier an einem sehr primitiven Beispiel versucht habe zu demonstrieren, bietet Möglichkeiten, wie z.B. auf einen Rhythmus oder einen Zusammenklang immer wieder hinzusteuern, ihn aber doch nie ganz zu zeigen, oder aber Gestalten aus einer Nebelhaftigkeit mehr und mehr hervortreten zu lassen, oder sie kurzzeitig und plötzlich zu zeigen.

Durch dieses Prinzip der Fäden bin ich also in der Lage, linear zu denken, und das hat mich gerade bei einem Stück gereizt, dem man es vermutlich nicht anhört. Ich bin bei der Version, die ich hier vorstellen möchte, in dieser Richtung noch weiter gegangen, und habe das ganze Stück als vierstimmigen Chorsatz konzipiert:

Abb

Wir sehen in diesem 'Chorsatz' (es geht dabei ganz wesentlich um die Lagen der einzelnen Stimmen) die Anfangs- und Endpunkte der Fäden. Der Satz selbst ist durch eine Verbindung aus seriellen und aleatorischen Regeln entstanden. Einmal entstanden, wird er nun vom Komponisten wie ein zu entziffernder Text gelesen und klanglich gefüllt. Diese Füllung, die nun ganz und gar nichts mehr mit Zufall zu tun hat, sondern eine langandauernde Arbeit an allen Aspekten der Klanglichkeit ist, versucht der Idee der erregten Klangflüssigkeit in einer Ausprägung Gestalt zu geben. - Hören wir bitte dieses kurze Stück von knapp drei Minuten.

HB

Die Verräumlichung der Klänge habe ich hier mit der Ambisonic-Technik gemacht. Wie jede Raumklang-Technik ist sie nicht neutral, sondern bringt ihre eigene Charkteristik mit. In diesem Fall war mir das Weiche und Ungreifbare, das Ambisonic charakterisiert, gerade recht. Bei Schlagschatten für Akkordeon und Live-Elektronik, das ich nur unter diesem Aspekt kurz streifen möchte, habe ich aus der Konzeption des Stücks heraus eine ganz andere Lautsprecheraufteilung gewählt. Es geht bei diesem Stück um Schläge; um Schläge und das, was sich in ihrem Schatten abspielt, abspielen kann. Die Schläge haben eine Tendenz zur Beharrung; sie kommen in größeren Abständen immer wieder, ohne dass man vorhersehen kann wann. Als Gegentendenz gibt es eine Art Spiralbewegung nach außen: Episoden etablieren sich, Phasen unterschiedlicher Beleuchtung, die am Schluss eine neue Qualität gewinnen, ohne dass doch die Schläge aufhören.

In Bezug auf den Raumklang hat mich das zu folgender Konzeption geführt. Grundsätzlich ist die Live-Elektronik hier eine Erweiterung des Instruments.

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Deshalb gibt es beim Akkordeon zwei kleine Lautsprecher:

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Sie verstärken das Akkordeon ein wenig, und aus ihnen kommt die Live-Elektronik, so dass hier ein klanglich einheitlicher Körper aus akustischem Instrument und live-elektronischen Erweiterungen entsteht. Die thematischen Schläge nun kommen aus zwei großen Lautsprechern am Rand:

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Sie kommen also in gewisser Weise 'von außen', aber doch aus der selben Richtung wie das Instrument; sie bilden hier einen einheitlichen und unbeweglichen Raum. Erst im letzten Teil des Stücks treten plötzlich zwei weitere Lautsprecher in Aktion, die hinter dem Publikum stehen:

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Jetzt tritt das Akkordeon mit ihnen über die Köpfe des Publikums hinweg in einen Dialog der Ferne. Der Raum hat sich verwandelt, eine neue Konstellation ist entstanden, in diesem Fall allerdings zerbrechlich wie eine gläserne Brücke und letzten Endes wieder eingeholt durch die Wirklichkeit der Schläge.

Im letzten meiner Beispiele möchte ich mich einem weiteren Aspekt zuwenden: wie eine Idee zu einer bestimmten Klanglichkeit und in diesem Fall zu einer besonderen Form der Klanggenerierung führen kann. Es geht um Stimmen, dem Eröffnungsstück eines Zyklus von musikalischen Kommentaren zu Texten von Heinrich Heine. Das Heine-Gedicht, auf das sich Stimmen direkt bezieht, heisst "Weltlauf", und in diesem Gedicht gibt es ein merkwürdig paradoxes Verhältnis der Überschrift zum Inhalt des Textes. Der Titel "Weltlauf" stellt etwas sehr allgemeines vor; man denkt an etwas Kosmisches oder an Sätze wie "von Ewigkeit zu Ewigkeit". Der Inhalt des Gedichtes ist dann aber eine Ausführung der Volksweisheit "Haste was biste was" (und: haste nix biste nix). Dieses Spannungsfeld zwischen einem 'Gang der Zeiten' und einer erschreckten und erschreckenden Gegenwärtigkeit wollte ich in der Musik spiegeln und als Vorbereitung des Textraums aufbauen. Es gibt also etwas, das zum Jenseits und zum Zyklischen tendiert: ein scheinbar ewiger Fluss von Hinabsteigen und Emporkommen, Verschwinden und Auftauchen. Nur dass am Schluss das Zyklische nicht wirklich vollzogen wird, sondern das Stück da endet, wo der Kreis sich schließen müsste: in einer Mischung aus Erstarrung und Aufwachen, und in diese Haltung hinein wird dann der auf diese Musik folgende Heine-Text gesprochen.

Ich habe dieses Stück Stimmen genannt, weil ich diesen Weltlauf musikalisch wie ein Schattenreich, wie die Stimmen des Hades gestalten wollte, und ich habe lange nach einer Klanglichkeit gesucht, die dem entspricht. Ich bin dann auf eine Technik gekommen, die mit einer bestimmten Art von Rückkoppelung arbeitet und merkwürdig irrationale Phänomene hervorbringt.² Dabei geht es um Folgendes:

Ein Ton

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wird in eine Verzögerungsstrecke gegeben.

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Sie wird durch zwei Zeiger ausgelesen,

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die sich bewegen.

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Die Überlagerung ihrer Lesungen

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wird in einen Resonanzfilter geleitet,

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wodurch bestimmte Frequenzen verstärkt, andere abgeschwächt werden. Dieses Signal wird nun wiederum zum Eingang zurückgeführt.

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Damit diese Rückkoppelung nicht zum einem unbegrenzten Aufschaukeln führt, gibt es eine Art Überlaufventil.

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Das Merkwürdige ist nun, dass ein Ton, den man hier hereingibt, in diesem System sozusagen weiterlebt, obwohl er gestorben ist.

Nehmen wir zum Beispiel einen kurzen Sinuston ...

HB

... und hören wir seinen Schatten für etwa eine Minute nach:

HB

Ich wollte nun kein Stück schreiben, in dem das System sich mehr oder weniger selbst überlassen bleibt, sondern ich wollte eine beständige Mischung zwischen einem vorgegebenen Input und dessen Reaktionen im Raum der Verzögerungen und Rückkoppelungen. Ich habe also ein siebenstimmiges Gewebe aus Sinustönen geschrieben, das mit dem 'anderen Raum' reagiert, wobei sozusagen eine ständige Bewegung zwischen dem Diesseits der Sinustöne und dem Jenseits der Rückkoppelungen stattfindet. Zwischen Klage, Stille und Aufruhr bewegen sich diese Mischungen, bis am Ende eine Erstarrung und ein Abbruch eintritt.

Hören wir zum Abschluss dieses Stück.

HB


Das ist auch die ursprüngliche Wortbedeutung: griechisch ιδεα kommt von ιδειν = sehen.
Vergleiche zum Folgenden Martin Neukom, Signale, Systeme und Klangsynthese, Bern 2003, S. 373ff.